|
ROZDZIAŁ III. ANALIZA FORMALNA [część trzecia] Zdobnictwo. Na plastyczny
wyraz cerkwi św. Paraskewy w Radrużu składają się z jednej strony walory jakie
reprezentuje jej bryła, a z drugiej dekoracyjnie opracowane elementy detalu
architektonicznego. Na pozór obydwa czynniki oddziaływania artystycznego
reprezentują odmienne znaczenie i różny poziom percepcji. Ich wzajemne relacje
– równowaga lub przewaga jednego nad drugim, wpływa na odbiór dzieła
architektonicznego. Omawiając
konstrukcję i układ przestrzenny interesującej nas świątyni, zwróciliśmy już
uwagę na pewne wartości estetyczne wynikające z ukształtowania i proporcji
poszczególnych pomieszczeń oraz ich części wobec siebie i całości budowli. W
jej sylwetce niewątpliwie dominuje nawa. Pomimo przysadzistości samego korpusu,
dzięki efektowi jaki wywoduje zbieżność ścian, a przede wszystkim poprzez
zastosowanie namiotowej kopuły zrębowej z jednym załomem i smukłym zwieńczeniem,
środkowa część cerkwi stanowi główny akcent wysokościowy. Babiniec i
sanktuarium są odpowiednio mniejsze, zbliżone do siebie rozmiarami, a poprzez
ustawienie na jednej osi, powodują wizualne rozciągnięcie budowli. Duże
znaczenie posiadają dachy oraz zadaszenia sobót. Podkreślają one główne
kierunki - zarówno pionowe, jak i poziome. Wartości plastyczne bryły cerkwi
radruskiej polegają więc na pełnej równowadze elementów wertykalnych i
horyzontalnych. Dynamika parcia wzwyż spotyka się ze statyką jasno określonych,
zgeometryzowanych członów. Złączone razem, dzięki swym rozmiarom tworzą zwartą,
masywną, wręcz monumentalną sylwetkę. Walory
plastyczne bryły cerkwi św. Paraskewy dostrzegło wielu badaczy. Wsiewołod
Karmazyn-Kakowski poruszając ten temat w swej pracy o architekturze cerkiewnej
na terenie Polski, napisał, iż świątynia radruska „ma swoją plastyczną rytmikę
i nawet plastyczną melodię z najgłośniejszą kulminacją” w partii zwieńczenia
kopuły[1]. Wspomniany autor
przeprowadził również analizę zachowanych budowli cerkiewnych na podstawie
występujących w nich czynników „psycho-emocjonalnych”. Jednokopułowa
(„wieżowa”) cerkiew radruska według pierwszego z tych kryteriów – „siły
oddziaływania”, należy do form „mało aktywnych”, a na podstawie drugiego, czyli
„charakteru oddziaływania”, jest typem „obronnym”. Obydwa te czynniki powodują,
iż według ogólnego efektu świątynia reprezentuje wariant sedatywny
(„uspokajający”), w przeciwieństwie do „stymulującego”[2]. Wrażenie
emocjonalne idzie w parze z wartościami ściśle estetycznymi, jakie wzbudza
układ przestrzenny cerkwi, jako pewna całość. Tadeusz Obmiński odnośnie cerkwi
galicyjskich zauważył, iż „piękność tych budynków polega na działaniu mas, to
jest na sylwetce a nie na zdobniczości”[3]. Pogląd ten możemy w pełni
odnieść do interesującego nas obiektu. Omawiając jednak szczegółowo zagadnienia
zdobnictwa cerkwi radruskiej, więcej miejsca musimy poświęcić na pozór drobnym
elementom dekoracyjnym, zagubionym wprawdzie w bryle, ale posiadającym ważne
znaczenie w procesie analizy budowli, przede wszystkim dla określenia jej
przynależności stylowej. Dekoracja objęła
głównie detal architektoniczny, odsłonięty dla widza i pełniący istotną rolę
konstrukcyjną. Pod tym ostatnim względem zachodziła - zaobserwowana na szerszym
polu architektury drewnianej przed XIX w. - swoista jedność formy, funkcji i
konstrukcji. Zdobiono więc przede wszystkim portale, rysie i słupki
podpierające soboty, gzymsy, zaczepy i belki stężeń kopuły, krawędzie prześwitu
między babińcem a nawą oraz nawą a sanktuarium (górny otwór), chór, osłony
okien, a także poszycie gontowe. Te drewniane elementy dekorowano poprzez
fazowanie i profilowanie, wycinanie ornamentów, niekiedy także polichromowanie.
Dużą uwagę przywiązano do ozdobnego opracowania części żelaznych – głównie okuć
drzwi, krat okiennych i krzyży wieńczących poszczególne człony cerkwi[4]. W zdobnictwie
analogicznie ukształtowanych portali cerkwi radruskiej, obok opisanej
poprzednio monumentalnej konstrukcji, uwagę zwraca wycięcie nadproży. Jest to
klasyczny łuk trójlistny, rozpięty na całej szerokości otworu przejściowego.
Przy bliższym oglądzie zdumiewa precyzyjny rysunek, wykreślony przy użyciu
cyrkla oraz równie doskonała technika wykonania tego elementu dekoracyjnego.
Jednakowa forma łuków na obydwu portalach, prowadzi do wniosku, że posłużono
się szablonem. Krawędzie wycięć są ostro zarysowane, nie posiadają fazowania.
Na wierzchołku środkowego wysklepienia, na całej głębokości łuku, wycięty jest
wąski, ostro zarysowany rowek. Można z pewną ostrożnością założyć, iż jest to
nawiązanie do wierzchołkowego wygięcia, tworzącego łuk w ośli grzbiet.
Przypuszczenie to posiada pewne uzasadnienie. Łączenie obydwu odmian łuków było
bowiem często spotykane (il. 172). W systematyce rozwojowej czysty łuk
trójlistny oraz kombinowany – trójlistny w ośli grzbiet, a także półkolisty i
spłaszczony (il. 174, 175, 176, 177), pojawił się w architekturze drewnianej,
konkretnie w kościołach, na przełomie XV i XVI w., bezpośrednio po łuku ostrym.
Na zasadzie analogii i pewnej wspólnoty warsztatowej, identyczne przemiany
miały miejsce także w drewnianych cerkwiach. O ile jednak kariera łuku
trójlistnego w klasycznym wydaniu, skończyła się zasadniczo u schyłku XVI w.,
to połączony z nim ośli grzbiet, coraz bardziej zyskujący na samodzielności –
traktowany jako „sprymityzowana forma trójliścia”, występował jeszcze długo,
stając się najbardziej popularnym motywem w drewnianej architekturze cerkiewnej
aż po XVIII-XIX w.[5]. Stąd też trudno – obok
kilku zaledwie przykładów, wskazać na bezpośrednie analogie do typowego
trójłucza radruskiego, traktowanego nawet niezależnie od wspomnianej namiastki
oślego grzbietu. Niewątpliwie
najbliższe są mu wycięcia nadproży dwóch portali zachodnich: z nieistniejącej
cerkwi parafialnej w pobliskiej Werchracie z 1632 r. (il. 170) oraz z cerkwi
łemkowskiej w Świątkowej Wielkiej z 1757 r. (il. 171). Przy wszystkich
podobieństwach do wymienionych przykładów, łuk radruski posiada nieco szerzej i
dynamiczniej wykrojone środkowe wysklepienie. Inne spośród siedemnasto- i
osiemnastowiecznych analogii reprezentują bardziej rozbudowane rozwiązania
wykrojów[6]. Dekoracyjne
opracowanie portali podkreśla ich znaczenie symboliczne, jako przejście do
świata sacrum. Stąd też na obramieniach otworów często występują cięte lub
malowane postacie i symbole chrześcijańskie, a także ornamenty i napisy.
Znaczna część tego typu form zdobniczych skupiła się w przypadku istnienia
dwóch przejść – przeważnie na południowym portalu. W cerkwi radruskiej
powierzchnię węgarów tego otworu zajmują wyobrażenia dużych, trójramiennych
krzyży, malowanych w technice temperowej. Obydwa krzyże różnią się od siebie. W
zachodnim, gorzej zachowanym, wyeksponowane jest ukośne ramię, wschodniemu
natomiast towarzyszy włócznia i palma (il. 57). Trzeci malowany krzyż o
podobnej formie, znajduje się w sąsiedztwie omawianego otworu, we wschodniej
części południowej ściany nawy. U jego podstawy zapisana jest w języku
staro-cerkiewno-słowiańskim data „1648”. Rok ten, jak już to zauważyliśmy
wcześniej, posiada podstawowe znaczenie dla dziejów cerkwi - wiąże się z
powstaniem polichromii wewnątrz świątyni, a być może także z jej rekonsekracją
(zob. R. I). Jego miejsce położenia nie mogło być więc przypadkowe. Malowane
dekoracje portali cerkwi drewnianych, w których często występuje krzyż (Małnów,
1640 r.; Krywka, 1763 r.), nie należą do rzadkości. Sama praktyka zewnętrznego
polichromowania, nie tylko zresztą otworów wejściowych, ale też całych ścian i
detali architektonicznych, związana jest z tradycją południową. O ile jednak na
terenie m. in. Mołdawii i Wołoszczyzny były to rozbudowane kompozycje
figuralne, to np. w cerkwiach łemkowskich, po polskiej stronie Karpat,
malowanie ścian miało charakter nieprzedstawiający[7]. Z problemem
rozmieszczenia malowanych przedstawień związane jest zagadnienie występujących
na zewnętrznych ścianach napisów. Posiadają one charakter sakralny lub świecki.
Obok inskrypcji fundacyjnych, kronikarskich, często występują teksty o
przeznaczeniu epitafijnym[8]. Na nadprożu południowego
portalu cerkwi radruskiej, przy użyciu cienkiego rylca, starannie wycięty
został krótki napis w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. Upamiętnia on śmierć
Wasyla Dubniewicza (1699 r.), członka znaczącej radruskiej rodziny, być może
jednego z wójtów (zob. R. I). Pomimo wagi tego wydarzenia nie uczyniono z niego
głównego akcentu portalu. Wręcz przeciwnie, krótki tekst posiada małe rozmiary
i odsunięty został do lewego rogu belki. Wydaje się, iż jest on tylko
uzupełnieniem kamiennego krzyża nagrobnego, pozbawionego napisów, ustawionego
przy wejściu do cerkwi i kryjącego zapewne ciało owego Wasyla. Inskrypcje
fundacyjne nie musiały występować przy portalach, choć tu umieszczone posiadały
niewątpliwie większą rangę. Oprócz tekstów fundacyjnych, napisy o innym charakterze
nie posiadały ściśle określonych miejsc swego występowania. W Radrużu przy
szczycie dachu nad sanktuarium podwieszona była druga belka z łacińską
sentencją (XVIII w.), a na północnej ścianie babińca widniał rok „1845”[9]. Zachodni portal
i w ogóle ta strona cerkwi, zdobiona jest w niewielkim stopniu. Nie występują
tutaj malowidła ani napisy. Jedynie, zapewne w XIX w., przy lewym węgarze
zamocowano uchwyty na krzyż procesyjny (il. 61). Biorąc pod uwagę
skupienie dekoracji, południowy portal cerkwi w Radrużu wyraźnie dominuje nad
zachodnim otworem. Należy zauważyć, iż jest to zjawisko szersze, obserwowane
także w drewnianej architekturze kościelnej. Upośledzenie tego ostatniego może
wynikać z przewagi ideowej i estetycznej południowej elewacji (zob. wyżej).
Pogląd ten znajduje również uzasadnienie w przypadku porównania zdobnictwa
skrzydeł drzwiowych obydwu przejść. Żelazne okucia
zawiasów pasowych drzwi południowych składają się wprawdzie z dwóch głównych
ramion, ale od tarczowej nasady każdego z płaskowników ukośnie odchodzą
dodatkowe dwa pasy. Końce wszystkich podłużnych elementów zostały rozklepane w
formie trzech „lilii”, z których skrajne łukowato wygięto. Odpowiednie zawiasy
drzwi zachodnich złożone są tylko z dwóch pojedynczych pasów, których końce
zostały wprawdzie rozcięte na dwoje i wywinięte na boki, ale bez motywu
lancetowatego liścia. Obydwa rozwiązania, niezależnie od różnic należy uznać za
stosunkowo skromne, ale też często spotykane w drewnianej architekturze
cerkiewnej. W świątyniach Kościoła Wschodniego ta forma zdobienia zawiasów
przyjęła się i rozpowszechniła jako bezpośrednia inspiracja kowalstwa
cechowego, poprzez kościoły gotyckie, gdzie okucia drzwi osiągnęły jak się
wydaje najbogatsze formy (il. 173). W cerkwiach zachodnioruskich nie zabrakło
oczywiście bardziej skomplikowanych układów pasowych, czy kratownicowych ze
stylizowanymi motywami roślinnymi (il. 174, 175, 177), ogólnie jednak
przeważały okucia o prostym rysunku, złożone z dwóch lub trzech płaskowników
(il. 170, 176). Kowalskie okucia drzwi zanikają w XVIII w. wraz ze zmianą
konstrukcji skrzydeł drzwiowych[10]. Do repertuaru
żelaznych elementów zdobniczych należy zaliczyć również kowalskie kraty
okienne. Występowały one przeważnie w niewielkich oknach części bocznych
świątyń, posiadając na ogół prostą dekorację z rozklepanych i wygiętych tzw.
„zadziorów”[11]. W Radrużu jedynie na
podstawie relacji źródłowych wiemy o istnieniu krat w przeźroczach okiennych
sanktuarium. Jednak o ich formie nie posiadamy informacji. Zajmując się
wyrobami kowalstwa artystycznego więcej uwagi należy poświęcić żelaznym krzyżom
cerkiewnym. Wieńczyły one wszystkie najważniejsze części świątyni oraz inne
elementy zespołu cerkiewnego, przede wszystkim dzwonnice i bramki. W tym
zestawie poszczególne krzyże wykazywały znaczne zróżnicowanie pod względem
wielkości, konstrukcji i zdobnictwa. Ogólnie największe rozmiary i najbogatszą
formę posiadały krzyże umieszczone na kopułą nawy. Dodatkowo wzmacniając
znaczenie środkowej części cerkwi - pełniły one ważną rolę. Skrajne zwieńczenia
nie posiadały większego znaczenia w kształtowaniu sylwetki. W późniejszych
świątyniach, przy zachowaniu znacznych wielkości, dysproporcje między głównym
krzyżem, a bocznymi uległy zmniejszeniu. Przemiany formy i konstrukcji polegały
w ogólnym ujęciu na stopniowym przechodzeniu od typu krzyża równoramiennego
(greckiego) o ażurowych ramionach, utworzonych przez wąskie płaskowniki
ustawione szerszym bokiem ku frontowi, do odmiany krzyża łacińskiego, którego
szkielet stanowiły płaskowniki zwrócone węższym bokiem do płaszczyzny
zwieńczenia. W ślad za ogólnymi zmianami kompozycji i budowy krzyży szło
uproszczenie ich form dekoracyjnych[12]. Krzyż znad nawy
cerkwi w Radrużu wpisuje się w starszą tradycję formalną. Znaczna rozpiętość
ramion idzie w parze z delikatnym rysunkiem wielu elementów, wypełniających
powierzchnię między dwoma skrzyżowanymi płaskownikami. Należy do nich linia
falista, inaczej wg Siczynskiego - „zygzak gotycki”, ujmujący z dwóch stron równe
odcinki ramion. Ponadto ważne znaczenie posiada sieć niewielkich krzyżyków, z
owalnie rozklepanymi końcami ramion, zestawionych w układach pojedynczych lub w
grupach po dwa i trzy, zamocowanych symetrycznie w połowie długości boków i na
przedłużeniu głównych osi. Miejsca skrzyżowania oraz zakończenia ramion
zaakcentowane są blaszanymi, złoconymi tarczami (tzw. „puklami”). Niegdyś
poniżej punktu środkowego osadzony był również półksiężyc – element
charakterystyczny dla pogranicza polsko-ruskiego, na styku z kulturą Islamu
(il. 24). W głównym krzyżu radruskim zastosowano więc cały zestaw elementów
zdobniczych typowych dla żelaznych zwieńczeń cerkiewnych, przypominających
formę krzyża jerozolimskiego[13]. Wszystkie te składniki,
mimo swej powtarzalności w krzyżach cerkiewnych z XVII-XVIII w., tworzą w
przypadku zabytku z Radruża ściśle indywidualne rozwiązanie formalne. Poza
terenami położonymi w stosunkowo bliskiej odległości od wsi, podobny zestaw nie
ma bezpośrednich analogii. Krzyże z ramionami ujętymi linią zygzakową, z
zastosowaniem lub opuszczeniem motywu małych krzyżyków, „pukli” i półksiężyca
zachowały się w Załużu (ok. 1700 r., il. 206), Potyliczu (cerkiew św. Ducha,
krzyże znad nawy [il. 203] i babińca [il. 204] z 1736 r., wykonane przez kowali
z pobliskiego Niemirowa), Gorajcu (przed 1845 r.[?], il. 205) oraz w Starym
Bruśnie (XIX w.) i samym Radrużu (ok. 1848 r.)[14]. Żelazne, kute
krzyże wieńczące boczne pomieszczenia cerkwi, z których do chwili obecnej
przetrwał jeden, posiadały analogiczną formę. Różniły się od krzyża głównego
nie tylko stosunkowo niewielkimi rozmiarami, ale także znacznie skromniejszymi
i odmiennymi elementami zdobniczymi, świadczącymi o ich późniejszym pochodzeniu
(XVIII/XIX w.). W większym stopniu zaakcentowana tu została oś pionowa. Skromny
zestaw elementów urozmaicają owalne pierścienie osadzone na końcach ramion.
Towarzyszące im pojedyncze, niewielkie krzyżyki są jednak wyraźnym nawiązaniem
do starego typu zdobnictwa. Pomimo znacznej
różnorodności formalnej krzyży w obrębie jednej cerkwi, dzięki rozbudowanej
formie – szczególnie w odniesieniu do zwieńczenia kopuły nad nawą – silnie
wyróżniają się one w ogólnej sylwetce budowli. Zajmują wyjątkową pozycję w
całokształcie zdobnictwa cerkwi i mogą, a często stanowią odrębny problem
badawczy. Podobnie jak okucia drzwi krzyże są w jakiejś mierze odbiciem
zachodnich stylów historycznych (gotyku), przetworzonych przez wiejskich kowali
na bazie rzemiosła cechowego w zgodzie z tradycją wschodniego chrześcijaństwa.
Omówione obiekty w niczym nie ustępują uznanym za wzorcowe krzyżom cerkwi
łemkowskich czy bojkowskich. Różnią się od nich bardziej umiarkowaną,
„klasyczną” dekoracją[15]. Kowalskie krzyże
cerkiewne, mimo swej formalnej niezależności, jako podstawowy element zdobniczy
cerkwi, muszą być rozpatrywane w kontekście całego zwieńczenia, a szczególnie
jego górnej części. Między krzyżem a zasadniczym korpusem latarni lub
pseudolatarni, albo bezpośrednio kopuły, występowały zawsze elementy pośrednie.
Były to kuliste gałki (główki – „holiwky”, sterczymy), utożsamiane też niekiedy
z makowicami[16] (zob. wcześniej
konstrukcja). Osłaniały one, jak to już zauważyliśmy wcześniej, newralgiczny
punkt na szczycie zwieńczenia, w miejscu zakończenia konstrukcji dachowej.
Wykonane były z różnego materiału (blacha, glina, szkło), ale pod względem
ogólnej formy były do siebie zbliżone. W cerkwi radruskiej pod wszystkimi
trzema krzyżami występują obecnie spopularyzowane od XIX w. gałki blaszane.
Składają się na nie dwa stożki złączone podstawami. Z pewnością nie jest to
więc forma pierwotna. W najstarszych cerkwiach, w tym także w okolicach Radruża
znane są przykłady kulistych sterczyn wykonanych z gliny, w warsztacie
garncarskim. Na tej podstawie możemy założyć, iż podobne elementy ceramiki
architektonicznej występowały również w cerkwi św. Paraskewy. Nie bez pewnych
analogii do glinianych naczyń, sterczyna tego typu miała przeważnie pękaty,
kulisty brzusiec, silnie zwężony u góry, gdzie znajdował się niewielki otwór na
zamocowanie krzyża. W dolnej części występowało natomiast szersze, koliste
wycięcie, osłonięte kołnierzem, umożliwiającym nasadzenie całości na
słupek-pazdur. Powierzchnia glinianej gałki była przeważnie glazurowana przy
użyciu polewy ołowianej, miedzianej lub żelaznej, dającej po wypaleniu różny kolor
szkliwa. Innych form dekoracji gałki nie stosowano, choć „naczynie” gliniane ze
zwieńczenia cerkwi filialnej św. Mikołaja w Radrużu (2 ćw. XVIII w.),
przechowywane w okresie międzywojennym w Ukraińskim Muzeum Narodowym we Lwowie,
posiadało na brzuściu rytowane przedstawienia świętych[17]. Sterczyna ta oraz kilka
innych – poświadczonych źródłowo m. in. w 1736 r. i występujących jeszcze do
niedawna pod krzyżami cerkwi św. Ducha w Potyliczu, a także na towarzyszącej
jej jednej z bramek, wykonane zostały przez miejscowych garncarzy (il. 207-2,
208)[18]. Wyroby tego znanego
ośrodka rzemieślniczego, sięgającego korzeniami XV-XVI w., charakteryzowały się
powszechnym stosowaniem ciemnozielonej i żółtej glazury, występującej także na
sterczynach[19]. Podobne w formie gałki
odnaleziono również w trakcie powojennego remontu cerkwi w Uluczu (ze
zwieńczenia nawy, il. 209)[20]. W okolicach Turki na
bojkowszczyźnie gliniane „kopułki” nasadzano po dwie. Tam też stwierdzono
najwięcej zachowanych przykładów glinianych sterczyn (il. 207-1)[21]. Jednym z
najważniejszych elementów zdobniczych zewnętrznej szaty cerkwi jest
profilowanie wysuniętych przed lico ścian belek zrębu, tworzących system rysi.
Pełnią one ważną funkcję użytkową, podpierając obiegające cerkiew zadaszenie –
formę, jak zauważyliśmy poprzednio, typową dla drewnianej architektury
cerkiewnej. Dekoracyjna rola ostatków wynika już z samego uskokowego wysunięcia
belek – istotnego elementu dynamicznego, wzmacniającego osie horyzontalne
budowli. Ważne znaczenie posiada liczba podpierających się wzajemnie rysi oraz
przede wszystkim opracowanie ich dolnej krawędzi. Nadanie odpowiedniego profilu
ostatkom następowało przeważnie już po złożeniu ściany, choć nie można
wykluczyć, iż czynność ta następowała w takcie budowy zrębu. Rysunek profilowania
zależał niewątpliwie od inwencji cieśli. Ten jednak opierał się na pewnych
zastanych schematach, które również i w tej dziedzinie zdobnictwa obowiązywały.
Tadeusz Obmiński zauważył, iż profile nie opierały się na wzorach czerpanych ze
stylów oficjalnych, ale były wytworem w pełni rodzimym[22]. Możemy zgodzić się z tym
twierdzeniem w odniesieniu do prawdopodobnie najbardziej typowego szablonu jaki
stanowi profil schodkowy, funkcjonujący w kilku bardziej lub mniej
rozbudowanych wariantach (np. Torki, 1 poł. XVII w.; Tuczapy, 1680 r.). Jednak
inny, równie popularny typ profilu, w którym zastosowano łuk – przeważnie
odcinkowy, ma niewątpliwe odniesienia do form zdobniczych późnego gotyku, w tym
do opisanych powyżej przemian łukowatych wycięć w nadprożach portali. Obydwie
odmiany występują przeważnie w starszych cerkwiach, wzniesionych przed XVIII w.
W nowszych świątyniach profilowania rysi przybierają bardziej dekoracyjne
kształty albo też zostają znacznie uproszczone. Określony wykrój ostatków nie
był więc przypadkowy. Jego ogólny charakter zależał z jednej strony od czasu
budowy świątyni, a z drugiej - jak należy przypuszczać – forma profilowania
była wyrazem indywidualnych gustów budowniczego lub całych warsztatów
ciesielskich. Stąd też zdobnictwo rysi można traktować w pewnej mierze, jako
element rozpoznawczy dla cieśli, działających na pewnym obszarze i w określonym
czasie. W przypadku
profili ostatków cerkwi radruskiej mamy do czynienia z wklęsłymi wycięciami o
wydłużonym łuku odcinkowym, w liczbie od jednego do czterech na poszczególnych
belkach. Wklęski połączone z odcinkami prostymi wyraźnie nawiązują do trójłucza
na nadprożach obydwu portali. Jednak w odróżnieniu od nich posiadają sfazowane
krawędzie, z charakterystycznymi wcięciami na końcach belek (ostatki babińca).
Profilowanie rysi doskonale dopasowuje się do ich długości – przy większych
rozpiętościach zwiększając liczbę wklęsek (babiniec, il. 64-66), a przy
mniejszych – ograniczając ich ilość do zaledwie dwóch (nawa, il. 67). Tego
typu, analogiczne formy zdobnicze występują obecnie w zespole rysi przy babińcu
i nawie cerkwi św. Ducha w Potyliczu (XVI w., il. 178 A, B), położonej
najbliżej wobec cerkwi radruskiej. Ponadto pewne cechy wspólne można odnaleźć w
profilowaniach ostatków wokół prezbiterium cerkwi w Chotyńcu (1615 r., il. 179)
oraz w obydwu cerkwiach drohobyckich (św. Jura i św. Krzyża, XV-XVII w., il.
149). Z późniejszych świątyń łukowate wklęśnięcia są elementami zdobniczymi
rysi babińca cerkwi w Gorajcu (ok. 1835 r., il. 181), które być może nawiązują
do wcześniejszych z XVI–XVII w. oraz w rozbudowanych ostatkach babińca cerkwi
św. Trójcy w Żółkwi (ok. 1720 r., il. 180). Znaczne
podobieństwa do dekoracji rysi wykazuje zdobnictwo zaczepów. W analogiczny
sposób jak ostatki, belki te posiadają uskokowo profilowany jeden – w tym
przypadku – czołowy bok. Powoduje to, iż wsporniki stopniowo tracą na grubości,
odzwierciedlając pewne napięcia dynamiczne (il. 189). Liczba łukowatych, ostro
zakończonych wklęsek zależy od długości belki, które z kolei dostosowane są do
rozmiarów pomieszczenia, które wieńczą. Najbardziej okazałe występują w
korpusie nawowym, mniejsze towarzyszą załamaniom kopuły i bocznym
pomieszczeniom. W tych wszystkich miejscach, na trzech różnych poziomach tworzą
wspólnie całe rzędy - od trzech przy południowych i północnych bokach babińca i
sanktuarium do sześciu elementów przy nawie. Niewątpliwie wszystkie zaczepy
posiadają uzasadnienie konstrukcyjne, choć zapewne część z nich, występujących
przy nawie, mogłaby być opuszczona bez negatywnych konsekwencji technicznych.
Dały tu więc znać o sobie – obok funkcji czysto użytkowych – także względy
estetyczne. Jak wykazaliśmy wcześniej obydwa te czynniki oparte są na
prawidłach matematycznych. Powstał w ten sposób świadomie uformowany fryz,
utworzony z krótkich, pionowych podpór, opasujących budowlę na wzór kroksztynów
podpierających machikuły w architekturze militarnej. Ich niczym nie przerwany
rytm – oparty w przypadku nawy i jej przekrycia na parzystej liczbie wsporników
wzajemnie sobie odpowiadających - daje interesujący efekt plastyczny.
Zakłócenie tej równowagi – poprzez dodanie lub opuszczenie jednego lub kilku
elementów na jednym z poziomów niezależnie od drugiego, z pewnością byłoby
niekorzystne z estetycznego punktu widzenia. Ciąg zaczepów stanowi ponadto
ważny akcent światłocieniowy, ożywiając i urozmaicając monotonię poszycia
gontowego ścian i dachów. Obecność tych elementów przy monumentalnej formie
wzmacnia z pewnością obronny charakter cerkwi[23]. Forma zdobienia
i układ zaczepów budowli radruskiej w porównaniu do podobnych elementów
architektonicznych znanych z kilku innych cerkwi, zajmuje wyjątkową pozycję.
Nie posiada ona bezpośrednich analogii. Najbliższe są im wsporniki zachowane
przy nawie i kopule cerkwi w Gorajcu i Woli Wysockiej (obydwie z k. XVI w., il.
134, 188), oraz istniejące niegdyś przy nawie domniemanej cerkwi parafialnej w
Werchracie (1632 r., il. 140). Przypuszczamy, iż podobne profilowania mogły
posiadać zaczepy nawy i kopuły cerkwi świętoduskiej w Potyliczu (XVI w.),
wymienione jednak zapewne w ostatnim okresie bez dbałości o pierwotną formę
tego elementu (porównaj il. 129 i 190). Zupełnie inne były natomiast
profilowania zaczepów dwóch innych cerkwi posiadających ten element. W
Suchodołach na Wołyniu (1580 r., il. 151) i w Załużu pod Lubaczowem (1700 r.,
il. 191) belki zaczepowe posiadały ostro załamane i proste uskoki. Poza
najbliższymi analogiami, występującymi w pobliskich cerkwiach drewnianych,
wiele związków z dekoracją zaczepów radruskich można odnaleźć na polu
drewnianej architektury kościelnej. Najbliższe im charakterem są wsporniki przy
prezbiterium małopolskiego kościoła w Łękach Górnych z 1484 r. oraz w grupie
kościołów w Sieradzkiem, wzniesionych w XVI w. (Kadłub - zaczepy przy
prezbiterium, Łaszew – zaczepy przy nawie, Popowice – zaczepy przy
prezbiterium)[24]. Drugą po
profilowaniu formą dekoracji zastosowaną w cerkwi radruskiej jest fazowanie.
Technika ta w przypadku zewnętrznej strony budowli zastosowana została na
jednym z najważniejszych detali architektonicznych – gzymsie. Fazowanie
krawędzi belek gzymsowych nie ma charakteru ciągłego, ale biegnie między
zaczepami i kończy się na obydwu końcach odcinka uskokiem z trójkątną wklęską.
Ten typ fazowania typowy jest dla zdobnictwa gotyckich kościołów drewnianych
(XV-poł. XVI w.), zastosowany został także w najstarszych cerkwiach drewnianych
o cechach „konstrukcyjnych” (np. cerkiew św. Ducha w Potyliczu, w Woli
Wysockiej, XVI w.). W późniejszym okresie w dekoracji gzymsów nastąpiła zmiana
na rzecz bogatego profilowania o cechach barokowych[25]. W Radrużu pozostał
wprawdzie pierwotny gzyms, ale zapewne w końcu XIX w., pod wpływem tendencji do
zwiększenia dekoracyjności zewnętrznej szaty budowli, przesłonięto go ozdobnie
wycinanym gontem. Moda na tzw. „koronki”, „grzebienie” lub „wycinanki” deskowe rozwinęła się w
drewnianej architekturze na przełomie XIX i XX w., w wyniku oddziaływania tzw.
„stylu alpejskiego” w odmianie tyrolskiej i bawarskiej[26]. W świątyni radruskiej nowe
prądy uwidoczniły się oprócz wspomnianego fryzu gontowego, posiadającego
zresztą stosunkowo prosty rysunek (il. 8, 24 i n.), a także w profilowaniu
desek osłaniających okna (il. 71). Tylko te ostanie formy dekoracyjne oparły
się purystycznej z założenia renowacji cerkwi z lat 60. naszego wieku.
Nieskomplikowane, trójkątne wycięcia pierwszej warstwy gontu na dachach,
ostatniego rzędu pod gzymsem oraz szarów gontowych na ściankach nawy między
dachami sobót były jak się wydaje stosowane wcześniej i zostały zachowane w
poszyciu gontowym, sukcesywnie wymienionym w ostatnim czasie. Zdobnictwo
detalu architektonicznego zewnętrznej strony cerkwi nie objęło słupków
osłaniających soboty. Mimo iż nie są one fazowane ani profilowane, odgrywają
ważną rolę estetyczną, oddając napięcie jakie występuje między podporą a
elementem powyżej, zrównoważone dzięki mieczowaniu. Podobnie jak zaczepy
powtarzalność słupków, ujętych barierką, ożywia elewację, jest ważnym akcentem
światłocieniowym. Jednorodność słupków została naruszona jedynie w elewacji
zachodniej, gdzie na osi wejścia, jak należy sądzić - wtórnie, wprowadzono parę
kolumienek. Posiadają one profilowany trzon, oparty na wysokim cokole ze
sfazowanymi krawędziami. Zwraca uwagę brak kapitela, zastąpiony masywnym,
zdwojonym oczepem, którego dolna belka między trzonami kolumienek została
przerwana (il. 18, 61). Surowe potraktowanie sobót cerkwi radruskiej,
niezależnie od pewnego ich wzbogacenia przy babińcu, należy zgodnie z poglądem
Franciszka Strzałki uznać za typowe bardziej dla kościołów niż cerkwi drewnianych.
Szczególnie w odmianie karpackiej ruskie świątynie odznaczają się bogactwem
zdobnictwa podpór w opasujących je zadaszeniach i galeriach. Podobnie jak w
podcieniowym budownictwie świeckim (wiejskim i małomiasteczkowym) na szerszym
obszarze, posiadają one formy znacznie różniące się od klasycznych rozwiązań[27]. W Radrużu kolumienki w
sobotach odpowiadają pod względem kształtu i proporcji podporom chóru. Te
ostatnie jednak oprócz podobnie profilowanego trzonu, posiadają podwójny cokół
i kapitel z kostkowym nasadnikiem. To pewne urozmaicenie, zważywszy na formę
samej głowicy, może być nawiązaniem do stylu bizantyjskiego, choć zapewne jest
to samorodny wytwór, bliższy estetyce sztuki ludowej, powstały na podłożu
barokowym, mający pewne analogie w przykładach podpór cerkiewnych z XVIII/XIX
w. (il. 78, 180)[28]. Słupki należą do
najbardziej dekoracyjnie opracowanych architektonicznych elementów zdobniczych
wnętrza cerkwi. W stosunku do nich inne elementy składowe
dziewiętnastowiecznego chóru zajmują drugorzędną pozycję. Chodzi tu przede
wszystkim o belki podchórza i parapetu, z których tylko ta ostatnia posiada
zaokrąglone górne krawędzie. Brak profilowania belek wyróżnia chór cerkwi
radruskiej od innych tego typu części świątyń obrządku wschodniego oraz od kościołów
drewnianych, w których elementy te są zawsze ozdobnie traktowane, szczególnie w
najstarszych obiektach[29]. Nieco więcej uwagi
poświęcono natomiast dekoracji balustrady chóru. Ażurowa ścianka złożona jest z
deskowych tralek o klasycznym wykroju, z centralnie umieszczonym, sylwetkowym
kielichem z czworokątną prosforą[30]. Całość chóru jest wtórnie
polichromowana na niebiesko, a dolne części cokołów są marmoryzowane (il. 80). Chór śpiewaczy,
jak już zauważyliśmy, nie wchodził skład pierwotnego wyposażenia cerkwi. Mając
to na względzie należy nieco inaczej spojrzeć na zagadnienia zdobnictwa wnętrza
cerkwi. Z architektonicznego punktu widzenia miejscem, któremu poświęcono
najwięcej uwagi, odpowiednio go ozdabiając, był prześwit babiniec – nawa.
Zadecydowały tu zapewne względy ideowe, omówione poprzednio. Przeciwległy
prześwit, posiadający odpowiednio większe znaczenie liturgiczne, wypełniony
ikonami nie dawał okazji do zaprezentowania kunsztu ciesielskiego, za wyjątkiem
może intrygującego formalnie kolistego przeźrocza w górnej jego części.
Omówiona wcześniej budowa zachodniego prześwitu, doskonale mieszczącego się w
cyklu rozwojowym tej części świątyni, wykazuje wiele podobieństw do dekoracji
zaczepów i rysi. Podobnie jak w tych ostatnich elementach łączy w sobie nie
tylko profilowanie ale także fazowanie (il. 78). Obydwie wspomniane techniki
zdobnicze występują na wysuniętych belkach w obydwu górnych narożach prześwitu.
Uskoki pary brusów przy ogólnych podobieństwach do profilowania rysi, różnią
się od nich w pewnych szczegółach. Wprawdzie posiadają fazowane krawędzie na
całej długości, ale są bardziej wyraziste i ostro załamane. Dynamika łukowato
ciętych ostatków ustępuje tutaj na rzecz statyki, skumulowania energii na
podpieraniu belki wieńczącej prześwit. W pewnym stopniu są one więc podobne do
położonych niżej uskokowo cofniętych belek parapetowych. Te ostatnie dominują
pod względem rozmiarów, stąd też ich załamania są proste; profilowanie nie
byłoby tu konstrukcyjnie i estetycznie uzasadnione. Dla pewnego ożywienia i
zaznaczenia końców cofających się belek ich krawędzie w górnej części na
krótkim odcinku sfazowano. Zabieg ten znajduje analogie w zdobieniu końcówek
niektórych, wymienionych poprzednio, ostatków w zestawie zewnętrznych rysi
babińca. Osią łączącą
obydwie, symetrycznie ukształtowane części prześwitu jest zamykająca przejście
od góry belka pozioma. Pełni ona istotną rolę konstrukcyjną, spinając
przeciwległe ściany nawy, nadwyrężone przez dolne przejście ale też
rozpoczynający się na trzecim brusie powyżej kolisty otwór. Zapewne ze względu
na tę ważną funkcję, a także na eksponowaną pozycję belka ta została przez
budowniczych dodatkowo wyróżniona. Krawędzie jej zostały sfazowane – podobnie jak
gzymsy na zewnątrz – z uskokiem i śmigą. Na środku dolnej powierzchni belki,
która nie została sfazowana (tzw. „dzwono”), nieznany cieśla, posiadający z
pewnością uprawnienia mistrzowskie, wyciął trzy rozety, w tym jedną
sześcioramienną i dwa wirujące koła po bokach (il. 96, 98). Jest to więc
szczególny podpis budowniczego. Rozety w tych dwóch zasadniczych odmianach,
zwane także „kwiatem słonecznika” i „słońcem w ruchu”[31], a w związku z tym
posiadające pewne odniesienia do kultów pogańskich, należą do podstawowych form
zdobniczych w drewnie, zarówno w budownictwie, jak i w snycerstwie. Spotykane
są na znacznym obszarze, jednak za najbardziej typowe uznane zostały dla ludów
górskich. W średniowieczu stały się symbolem cieśli, stąd też w obiektach
budowanych przez wykwalifikowanych rzemieślników, zarówno w budowlach
świeckich, jak i sakralnych, umieszczano je na ściśle określonych miejscach,
posiadających duże znaczenie konstrukcyjne i widocznych dla odbiorców.
Występowały przeważnie na „dzwonach” sosrębów podpierających stropy belkowe i
na obramieniach portali w kościołach (il. 173), a także w cerkwiach, gdzie
ponadto znaki te umieszczano na stężeniach kopuły (il. 183) i belkach chóru
(np. Butelka Wyżna, XVII w.)[32]. To ostatnie rozwiązanie
bliskie jest położeniu rozet radruskich. Bezpośrednio na belce prześwitu
występowały one jednak stosunkowo rzadko. Znamy tylko jeden taki przykład –
istniejący w nie zachowanej i stosunkowo późnej cerkwi w Skorodnem k. Lutowisk
(1836 r.)[33]. Nieco więcej istnieje
analogii zbliżonych nie tyle do położenia, co do formy i rozkładu samych rozet.
Połączenie sześcioramiennej gwiazdy z dwoma wirującymi kołami z datą 1690 r.,
występowało na „dzwonie” sosrębu stropowego jednaj z kamienic lwowskich, a
trzech rozet sześcioramiennych na tragarzu izby w innej kamienicy we Lwowie
(XVII w., m. in. Szolców; il. 210) oraz w kolegiacie gnieźnieńskiej (1750 r.).
Ponadto w sieni Domu Długosza w Sandomierzu istnieje sosręb z 1658 r., którego
zdobią dwie rozety: siatkowa i wirująca, z których ta ostatnia podobnie jak
radruskie znaki cięta jest bardzo delikatnie (il. 211)[34]. Pod względem
chronologicznym interesujące nas rozety utrzymują się więc w starszej
siedemnastowiecznej tradycji, chociaż musimy zauważyć, iż formy tego typu
wykazują znaczną żywotność. Koliste otwory w
górnej części obydwu prześwitów posiadają sfazowane krawędzie, co dodatkowo
podkreśla ich walory dekoracyjne, przy słabo wyrażonej funkcji użytkowej. Duże
przeźrocza wprowadzają niewątpliwie wiele dynamiki, kontrastują z elementami
statycznymi. Nie należy wykluczyć, iż taka forma otworów, znanych w cerkwiach
tylko z okiennych okulusów, jest niedwuznacznym nawiązaniem do gotyckich rozet,
wyznaczających w tym przypadku główne kierunki widzenia. Górna belka w
prześwicie zachodnim cerkwi radruskiej odpowiada pod względem znaczenia belce
tęczowej w kościołach. W omawianej świątyni istnieje ponadto inny element
podłużny, który, mimo iż został pominięty pod względem zdobnictwa, pełni ważną
rolę funkcjonalno-dekoracyjną. Jest to poprzeczna belka spinająca pośrodku
dolną ramę stężenia kopuły. Jej krawędzie, podobnie jak całej ramy, są
sfazowane ze śmigą, a w centrum pozostawiono wydzielone „dzwono”. Ślady po
otworach wskazują, iż był tu zamocowany nie zachowany obecnie wiszący
świecznik, oświetlający nawę (il. 82, 83). Jak wspomnieliśmy wyżej w niektórych
cerkwiach ze stężeniami miejsce to było szczególnie dekorowane. W Radrużu
akcenty zdobnicze detalu architektonicznego zostały w tym przypadku rozłożone
nieco inaczej. Sama jednak konstrukcja stężenia posiada pewne znaczenie
estetyczne, akcentując pięcie się kopuły ku górze. Za niezwykle
ważną formę zdobnictwa wnętrza cerkwi należy uznać malowidła ścienne. W
klasycznej postaci podkreślają one funkcję liturgiczną świątyni, a poprzez
powiązanie z elementami architektonicznymi, uzasadniają jej układ przestrzenny.
W cerkwi radruskiej polichromia o charakterze przedstawieniowo-narracyjnym,
współgrając z ikonami, skoncentrowana została na przegrodzie ikonostasowej oraz
w niewielkiej części w sanktuarium. Pozostałe powierzchnie ścian wewnątrz
wszystkich trzech pomieszczeń, łącznie z omówionymi poprzednio detalami –
chórem, prześwitem i częściowo stężeniami, pokryte były monochromatyczną
dekoracją malarską. Świadczą tym liczne pozostałości zaprawy i oklejenie szpar
miedzy brusami paskami płótna. Trudno określić pierwotny kolor ścian. Być może
ze względu na słabe warunki oświetleniowe zachowały one naturalny kolor
pobiałki kredowej, albo też od samego początku posiadały odcień barwy
niebieskiej. Ten ostatni kolor, w bardzo intensywnym w wydaniu, zastosowano w
ostatnim okresie dziejów cerkwi (XIX/XX w.) do dekoracji chóru oraz innych
elementów wyposażenia cerkwi (kazalnica) i częściowo ścian. Malowidła
przedstawiające, powiązane z architekturą wnętrza, zasługują na szczególną
uwagę. Zajmują całą szerokość ściany ikonostasowej na wysokości środkowej
części oraz powyżej kolistego otworu. Jedynie duże wyobrażenie Chrystusa
Acheiropoietos z fryzem Cherubinów u podstawy, zajmujące skłon kopuły,
podkreśla znaczenie tej części cerkwi jako sfery niebiańskiej. Pozostałe dwa
rzędy, rozczłonkowane na kwatery, zajęte przez poszczególne sceny Staro i
Nowotestamentowe oraz Proroków poniżej, rozłożone są niemal dokładnie według
osi symetrii[35] Wyznacza ją wspomniany
Mandylion i koliste przeźrocze, wypełnione pierwotnie przez sylwetową Pasję,
organizującą wobec siebie wszystkie przedstawienia i cały sens ideowy obrazów
naściennych. Program ikonograficzny polichromii w dużym skrócie podporządkowany
jest zapowiedzi Wcielenia (Prorocy), Męki Pańskiej (Ścięcie św. Jana
Chrzciciela, Wjazd do Jerozolimy), Ofiary (Ofiara Abrahama) i Odkupienia
Chrystusa (Zstąpienie do Otchłani). Wątek chrystologiczny został uzupełniony w
sanktuarium o wyobrażenie trzech Ojców Kościoła – twórców wschodniej liturgii,
której poświęcona jest ta część cerkwi (il. 88-94). Pod względem formalnym
polichromia utrzymana jest w konwencji płaszczyznowo-linearnej. Gruby, czarny
kontur wyraziście obrysowuje sylwetki wydobyte za pomocą kilku podstawowych
kolorów, głównie czerwonego i niebieskiego, przy zachowaniu ważnej pozycji
cienkiego, białego gruntu kredowego. Ten swoisty tradycjonalizm, wyrażony także
w zastosowaniu kulisowej i odwróconej perspektywy, zaczyna być jednak powoli
przezwyciężany. Realizm niektórych ujęć (aktualizacja szat Salome), początki
techniki światłocieniowej, szerokie zastosowanie ornamentu zwijanego i
roślinnego (wić z rozetami kwiatowymi), znamionują już nowy typ obrazowania.
Jednocześnie występujące obok siebie elementy gotyckie i renesansowe świadczą o
silnych wpływach zachodnich. Gotycka, kratownicowa kompozycja przedstawień
zgodna jest jednak z tradycją wschodniochrześcijańską, która zdecydowanie
przeważa w układzie poszczególnych scen, nawiązujących do malarstwa ikonowego
XVI-XVII w., rozpowszechnionego poprzez grafikę książkową[36]. Polichromia nie
reprezentuje wysokiego poziomu wykonawstwa, ale zajmuje ważną pozycję w
stosunkowo ubogim zestawie najstarszych zabytków malarstwa monumentalnego w
cerkwiach drewnianych. Według przypuszczeń Jarosława Giemzy autorami jej było
zapewne dwóch lub trzech malarzy, którzy wywodzili się z tego samego środowiska[37]. Ogólnie jednak pod
względem technicznym malowidła mieszczą się w konwencji malarstwa ściennego
XVI/XVII w., kiedy to obserwuje się obniżenie jego wartości w porównaniu
zarówno do okresu wcześniejszego (XV w.), jak i bezpośrednio po nim
następującego (XVII/XVIII w.)[38]. Najbliższe
formalnie i kompozycyjnie polichromie występują w dwóch cerkwiach zachowanych
do chwili obecnej i zlokalizowanych w pobliżu zabytku radruskiego, zbliżonych
także, jak zauważyliśmy poprzednio, pod względem układu przestrzennego. Zarówno
w polichromii ściany ikonostasowej cerkwi w Gorajcu, jak i w malowidłach w
nawie i babińcu cerkwi św. Ducha w Potyliczu, odnajdujemy typowy podział
geometryczny z rozczłonkowaniem na kwatery za pomocą cienkich pasów lub fryzów
ornamentalnych, analogie w komponowaniu poszczególnych scen (Wjazd do
Jerozolimy i Ofiara Abrahama - w Potyliczu), identyczną technikę (konturowość,
gama barwna, perspektywa, realizm). Wśród tych trzech polichromii, powstałych w
podobnym czasie, najwyższy poziom reprezentują malowidła potylickie (lata
20.-40. XVII w.), a najniższy gorajeckie (lata 20. XVII w.) (il. 131, 201,
202). Pomimo pewnych różnic warsztatowych badacze słusznie uznają je za dzieła
malarzy wywodzących się z jednego ośrodka malarskiego, który ze względu na
rangę miejsca, lokuje się w Potyliczu. Mimo iż w 1 ćwierci XVII w. w miasteczku
tym poświadczony jest tylko jeden malarz, o imieniu Iwan – określany zresztą
jako „mieszczanin Tomaszowski”, ze względu na znaczną ilość pochodzących stąd
zabytków malarstwa tablicowego, zbliżonego do stylu polichromii, nie można tej
koncepcji wykluczyć. Według Giemzy i Milaiewej z warsztatów potylickich - obok
ikon z cerkwi radruskiej (XVI/XVII w.), mają pochodzić także obrazy z Werchraty
i Opaki pod Lubaczowem. Ponadto ze źródeł wiadomo, iż polichromie i ikony z
tego ośrodka, wypełniły w podobnym okresie drugą i najważniejszą cerkiew potylicką
p. w. św. Trójcy (1593 r.). Mało przebadane malowidła z połowy XVII w. znajdują
się również w niedalekiej Woli Wysockiej (1598 r.). W podobnym czasie
polichromie otrzymały także nie istniejące już cerkwie w Starym Siole (1620 r.,
malarz Wojciech Leżajski) i Baszni (ok. 1644 r.), obydwie w pobliżu Lubaczowa.
Wiele analogii do przedstawień radruskich, przede wszystkim pod względem
ikonografii, występuje także w polichromii wewnątrz cerkwi św. Krzyża w
Drohobyczu (ok. 1636 r.). Malarstwo potylickie, jeżeli możemy użyć takiego
terminu, zarówno naścienne, jak i tablicowe, któro odegrało tak wielką rolę w
dekoracji wnętrza cerkwi w Radrużu, uznane zostało za jedno z najciekawszych
osiągnięć sztuki Kościoła Wschodniego na pograniczu polsko-ruskim[39]. Określenie przynależności stylowej cerkwi św.
Paraskewy w Radrużu oraz jej miejsca w dziedzinie architektury rodzi szereg
problemów. Powstaje przede wszystkim pytanie, czy ta drewniana świątynia, jako
obiekt należący do sfery kultury wschodniego chrześcijaństwa może być
rozpatrywana w kategoriach zachodnich stylów historycznych. Wydaje się, iż nie
ma ku temu przeszkód, zważywszy na położenie budowli na terenie pogranicza
kulturowego – z czym związane są silne infiltracje sztuki zachodniej.
Przeprowadzona wcześniej wszechstronna analiza cerkwi pozwoli nam obecnie
przedstawić udział zarówno starszej tradycji wschodniej, jak i nabytych
elementów stylowych, utrzymanych w duchu zachodnim. Uściślenie roli
poszczególnych czynników oddziaływania kulturowego posłuży nam z kolei do
ukazania pozycji interesującej nas cerkwi w ogólnym nurcie architektury
sakralnej. W skład elementów określających wschodnią tożsamość
cerkwi wchodzi przede wszystkim plan trójdzielny, przyjęty i rozpowszechniony -
jak zauważyliśmy wcześniej - nie bez inspiracji bałkańskich. Mimo iż z
założenia akcentuje on oś podłużną, najważniejszą rolę powierzono nawie, którą
w bryle zaakcentowano kopułą, podstawowym składnikiem wyróżniającym
architekturę kręgu bizantyjskiego. Zagwarantowano tym samym przewagę koncepcji
budowli centralnej. W cerkwi radruskiej kopuła reprezentuje typ namiotowy,
czworoboczny z jednym załamaniem. Ta wyjątkowa konstrukcja posiada odniesienia
do lokalnej tradycji budowlanej i jest twórczym przetworzeniem wschodniego
sklepienia kopulastego w materiale drewnianym. Być może własnym osiągnięciem
cieśli ruskich jest również forma zadaszenia (opasania), rozwinięta tutaj
wprawdzie do kształtu sobót, rozpowszechnionych przede wszystkim w drewnianej
architekturze kościelnej. Przewadze czynnika zachodniego przeciwstawia się
jednak konstrukcja oparta w części na rysiach oraz typowe dla południowych
terenów kultury wschodniej – położenie akcentu na zachodni bok podcieni.
Zwieńczenie całości nie zachowaną obecnie wieżyczką dzwonniczą zgodne jest również
z praktyką stosowaną w cerkwiach na południe od Karpat. Charakterystycznym
rozwiązaniem dodatkowo wzmacniającym związki budowli z tradycją wschodnią i
południową jest układ wnętrza, a przede wszystkim obydwa prześwity – zachodni,
między babińcem a nawą z częściowo cofniętym parapetem i wschodni z kolistym
otworem, ważnym elementem składowym przegrody ikonostasowej starszego typu. W
zakresie zdobnictwa duże znaczenie posiada polichromia oparta o wzory malarstwa
ikonowego, w niewielkim zakresie wypełniająca także ściany zewnętrzne oraz
forma krzyży wieńczących poszczególne części składowe świątyni. Krzyż główny o
bogatej sylwetce należy do najbardziej charakterystycznych wyznaczników sztuki
cerkiewnej. Zachodnie wpływy objawiły się głównie w konstrukcji.
Doborowy materiał, obróbka (brus okantowany), łączenie na zamek z krytym
czopem, artykulacja (odsadzka) i zbieżność ścian, system stężeń kopuły i gzyms
z zaczepami od zewnątrz – świadczy o wzniesieniu świątyni przez zawodowy,
warsztat ciesielski, wykorzystujący zdobycze zachodnich strzech budowlanych.
Związki z muratorami pracującymi w kamieniu wykazuje również konstrukcja obydwu
portali przejściowych. Znaczne możliwości techniczne objawiły się także w
nadaniu budowli dużych, monumentalnych rozmiarów i na poły obronnego
charakteru. W proporcjach bryły, która w równowadze utrzymuje akcenty
wertykalne i horyzontalne, zwracają uwagę dachy. Ich kąt nachylenia nie jest
wprawdzie duży, ale dorównuje proporcjom ówczesnych, postgotyckich kościołów
drewnianych. Elementy gotycyzujące zaznaczyły swą obecność przede wszystkim w
zdobnictwie detalu architektonicznego. Należą do nich wykroje portali,
uproszczone profilowanie rysi, zaczepów, konsol prześwitu, fazowanie gzymsu,
belek stężenia oraz okucia drzwi. Obecność form charakterystycznych dla stylu
gotyckiego w cerkwi wzniesionej na przełomie XVI i XVII w. jest więc wyraźnie
widoczna. Pod tym względem interesująca nas ruska świątynia łączy się z
kościołami drewnianymi, które, mimo iż okres sztuki gotyckiej w swej późnej
fazie skończył się zasadniczo na początku XVI w., nadal kontynuowały jego
formy, przeważnie w coraz bardziej sprymityzowanej postaci. Badacze drewnianej
architektury sakralnej powszechnie zwracają uwagę na długotrwałość przejawów
stylu gotyckiego, który na tym polu ostatecznie przełamany został dopiero w
XVIII w. Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy upatruje się w długotrwałej
działalności konserwatywnych warsztatów ciesielskich. Po zmianach politycznych
(przyłączenie Rusi Czerwonej a nieco później Księstwa Bełskiego do Korony) oraz
po nasyceniu sieci parafialnej na terenie Małopolski, objęły one swą
działalnością także ziemie ruskie. Zachodnia tradycja ciesielska stopniowo
zaznaczyła się na trwale w wykonawstwie cieśli działających na Rusi, przede
wszystkim Rusinów. Nie można pominąć także tradycyjnych gustów, przeważających
wśród odbiorców tej architektury[40]. Nawrót do form gotyckich po stu latach od przeszczepienia na grunt
Europy Środkowej renesansu, miał jeszcze inne podłoże. Była nim kontreformacja,
która w walce z antagonistycznymi prądami religijnymi, obok stosowania nowych
środków wyrazowych, szukała oparcia w wypróbowanej sztuce średniowiecznej.
Podobne zjawisko występowało w tym czasie w Cerkwi Wschodniej, próbującej z
jednej strony odrodzić się w związku z Kościołem Rzymskim, a z drugiej wrócić
do swej tradycji w zreformowanym Prawosławiu. Cerkiew radruska – wzniesiona w
okresie poprzedzającym wprowadzenie unii lub krótko po tym fakcie (1596 r.) -
właściwie dokładnie nie wiadomo na użytek czyjej strony, unitów czy dyzunitów,
mogła w jakiejś mierze nawiązywać do przeszłości, która zresztą była także co
najmniej dwukulturowa. Zaznaczenie się nurtu gotycyzującego było w tym czasie
oznaką szerszego trendu, określającego przez badaczy jako „sztuka około 1600”[41]. Gotyk, a właściwie postgotyk, nie zdominował jednak
całkowicie form zdobniczych interesującej nas cerkwi. W polichromii ściennej
już w tym czasie pojawiły się znamiona nowego stylu przedstawiającego –
ornament zwijany i wić roślinna z rozetami. Zgodną z duchem renesansu należy
uznać również formę podcieni oraz wieńczącą kopułę pseudolatarnię – w jej
dolnej, wielobocznej części. Można więc stwierdzić, iż drewniana cerkiew
radruska była pod pewnym względem „na czasie” przemian stylowych w sztuce zachodniej,
utrzymując zarazem wierność tradycji. Z trzech czynników określających styl świątyni –
skodyfikowanych na użytek kościołów drewnianych przez Mariana Korneckiego[42] - w zakresie elementów „danych”, czyli układu przestrzennego stymulowanego
przez liturgię, cerkiew nie uległa wpływom łacińskim. Zaznaczyły się one wśród
elementów „koniecznych” – przez które rozumiemy konstrukcję, wynikającą z planu
oraz szczególnie wyraźnie w zakresie form „stylowych” – a więc w zdobnictwie
architektonicznym. Te ostatnie jakkolwiek posiadają ważne znaczenie – stanowią
jedynie zewnętrzny kostium, nie naruszający zasadniczego, bizantyjskiego
układu. Przemiany te odzwierciedlały podobne zjawiska występujące na polu
drewnianej architektury cerkiewnej kręgu I Rzeczypospolitej. Już u samego
zarania wspólnego sąsiedztwa, a później państwowości – przyjmowanie
zewnętrznych wzorów zachodnich przez sztukę ruską, przy zachowaniu swej
tożsamości, było czymś naturalnym. Okcydentalizacji towarzyszył również proces
w kierunku odwrotnym – asymilacji wzorów wschodnich w sztuce zachodniej. Jednak
w dalszym etapie to właśnie ta ostatnia zaczęła wywierać silniejsze piętno na
kulturze orientalnej. Od czasów ugruntowania się unii w Cerkwi wschodniej
(XVIII w.) poddała się ona procesowi latynizacji, która wywarła poważne
konsekwencje w sztuce tego kręgu kulturowego[43]. W zewnętrznych objawach zarówno okcydentalizacja, jak i późniejsza
latynizacja (ołtarze boczne, chór, kazalnica), wyraźnie objawiły się w cerkwi
radruskiej. Wielokierunkowe wpływy na drewnianą cerkiew ruską,
do których należy dodać rodzime formy ciesielskie (kopuła zrębowa), zostały
zauważone przez badaczy, którzy przypisywali im różne znaczenie, rzadko jednak
próbując ująć je wspólnym określeniem[44]. Jedynie Wołodymir Siczynski, abstrahując nieco od materiału, z
którego zbudowano cerkwie, pokusił się o użycie terminu „bizantyjsko-gotycka
cerkiew”, odpowiednio również „bizantyjsko-romańska”, a nawet w odniesieniu do
jednej z odmian świątyń podkarpackich – „łemkowsko-barokowo-gotycki typ cerkwi”[45]. Podobnie problem ten ujmują polscy badacze, którzy na określenie
pokrewnej cerkwiom łacińskiej architektury sakralnej XV-XVI w., której
tworzywem jest drewno stosują termin „gotycki kościół drewniany”[46]. W tym ostatnim przypadku zestawienie zachodniej formy stylowej z
obiektami należącymi również do zachodniego kręgu kulturowego, wydaje się być
czymś naturalnym. Podobne pojmowanie wytworu kultury wschodniochrześcijańskiej
budzi pewne opory, ale wobec istnienia namacalnych dowodów potwierdzających
fakt okcydentalizacji cerkwi – musimy także na polu cerkiewnej architektury
sakralnej uznać możliwość stosowania zachodniej terminologii stylowej. Przy tym
wydaje się, iż uściślając termin Siczynskiego, można byłoby pozostać przy określeniu
„cerkiew [post]gotycka”, bowiem pierwsze z tych słów już samo przez się
wskazuje na wschodni krąg kulturowy, a drugie odpowiednio na zachodni. Podobnie
czyni się w przypadku budowli cerkiewnych asymilujących wpływy zachodnie,
wzniesionych w późniejszym czasie (np. „cerkwie neoklasycystyczne”)[47]. Dalsze badania nad wczesną architekturą cerkwi drewnianych z
pewnością doprecyzują określenie stylowe na ich użytek. Nieco inne kryteria - oparte na określonym
terytorium występowania cerkwi, wyodrębnionym pod względem
geograficzno-historycznym - przyjął Petro Jurczenko. Podkreślając odrębność
ruskich świątyń wzniesionych z drewna, badacz ten wprowadził określenie
„ukraińska szkoła cerkwi drewnianych”, która zasadniczo odpowiada lansowanemu
przez Brykowskiego podziałowi na kręgi kulturowe drewnianej architektury
cerkiewnej. Nieznacznie różniące się określenia wynikają z odmiennego punktu
widzenia obydwu wspomnianych autorów, reprezentujących ukraińskie i polskie
środowisko badawcze tej problematyki. Cerkiew w Radrużu w takim ujęciu należy
zarówno do „szkoły ukraińskiej”, jak i do południowo-wschodniego kręgu cerkwi
drewnianych, tożsamego z granicami I Rzeczypospolitej. Podążając dalej w tym
kierunku, wraz z rozwojem drewnianej architektury sakralnej Kościoła wschodniego
autorzy ukraińscy dla okresu od 2 połowy XVII w. na dużym obszarze między Sanem
a Dnieprem wyodrębniają lokalne odmiany świątyń. Ich nazwy wywodzą się od
ważniejszych obszarów i makroregionalnych centrów historyczno-geograficznych i
etnograficznych: cerkwie halickie, wołyńskie, podolskie, bojkowskie,
łemkowskie, huculskie[48]. Te ostatnie zaczęto dzielić na pewne mniejsze odmiany mikroregionalne
w zależności od różnic w ukształtowaniu przestrzennym. Cerkiew w Radrużu,
reprezentująca najprostszą odmianę najstarszego typu cerkwi, stoi na progu tych
zmian. Posiada jednak pewną lokalną specyfikę. Dlatego też ostatni poziom
uszeregowania – bardzo istotny w przypadku cerkwi zbliżonych do świątyni
radruskiej – będzie nas szczególnie interesował w następnym rozdziale pracy.
Obecnie możemy stwierdzić, iż pomimo braku określeń stylowych w nazwach
poszczególnych typów lokalnych, a przede wszystkim całego kręgu kulturowego –
są one obecne w ich głębszej warstwie treściowej – jako podstawowe czynniki
wyróżniające cały, duży obszar od sąsiednich terytoriów (rosyjskiego i
bałkańskiego). Na marginesie problemu przynależności świątyni
radruskiej do regionalnych odmian, należy ustosunkować się do prób uznania jej
za „bojkowski typ cerkwi”[49]. Stwierdzenie to jest o tyle uzasadnione, że forma interesującego nas
obiektu odpowiada „prostemu” typowi tej grupy cerkwi, dla których
charakterystyczna jest zrębowa kopuła czworoboczna z jednym załomem[50]. Ta ostatnia forma nie jest jednak właściwa tylko i wyłącznie dla
wczesnych cerkwi bojkowskich (XVII-XVIII w.), ale jak się przypuszcza stanowiła
podstawowy repertuar formalny tzw. „archaicznego typu cerkwi ruskiej”,
występującej na całej Rusi Czerwonej, Podolu i Wołyniu, łącznie z Polesiem[51]. W miejscach niedostępnych, głównie górskich, przede wszystkim na
Bojkowszczyźnie, czyli na terenach zamieszkałych przez ludność ruską w
Karpatach Wschodnich (Bieszczady – od doliny Osławy po Łomnicę, częściowo
Zakarpacie), typ ten przetrwał najdłużej i stał się synonimem „stylu
bojkowskiego” w drewnianej architekturze cerkiewnej. Ze względu na ograniczony
terytorialnie obszar, wyznaczony etnicznymi granicami Bojków, wydzielonych pod
względem kulturowym właściwie dopiero na przełomie XVII i XVIII w., nazwa tej
odmiany nie może być rozciągana, jak chcą tego niektórzy badacze, na tereny
pogórza i nizin. Problem wysuniętej daleko na północ granicy „stylu
bojkowskiego” (za Lwów), oparty wyłącznie na formie obiektów, a traktowany
niezależnie od chronologii i czynników kulturowych, traci więc rację bytu[52]. Gdybyśmy za kryterium wyodrębniania grup cerkwi
stosowali regiony etnograficzne, to cerkiew w Radrużu należałoby zaliczyć
raczej do tzw. „Pogranicza Nadsańskiego”, sąsiadującego od zachodu z polskimi
Lasowiakami, a od południa z mieszanymi Dolinianami[53]. Zabieg ten ma pewne uzasadnienie w przypadku całościowego
rozpatrywania dziedzictwa kulturowego tego typu regionów, niezależnie od okresu
ich wykształcenia się, a także powstania obiektów znajdujących się na ich
terenie. Stwierdzenie obecności stylów historycznych,
reprezentujących dobry, wysoki poziom formalny, niewątpliwie podnosi znaczenie
radruskiej cerkwi drewnianej, szczególnie w nieuniknionej konfrontacji ze
sztuką ludową (budownictwem drewnianym). Obecność cech kultury wiejskiej –
zarówno w samym obiekcie (materiał drewniany, forma kopuły zrębowej, rysie)
oraz poza nim (powstanie na użytek odbiorców wiejskich) – w pewnym jednak
stopniu włącza cerkiew w jej zakres. Nie jest to jednak sztuka ludowa, której
rozwój datuje się dopiero od przełomu XVII i XVIII w., a nawet od XIX w. Wobec
związku cerkwi ze środowiskiem wiejskim możemy co najwyżej mówić o jej
przynależności do nurtu „sztuki (architektury) prowincjonalnej” – tworzonej
przez wykształconych i często uzdolnionych rzemieślników. Funkcjonowała ona równolegle
ze sztuką (architekturą) oficjalną (wysoką)”, nastawioną na zaspokojenie
potrzeb kulturalnych wyższych warstw społeczeństwa, wykonywaną przez
profesjonalnych, wybitnych twórców[54]. Podsumowując powyższe uwagi, które posłużą nam w
kolejnej części pracy do wydzielenia obiektów zbliżonych formalnie, a więc
także stylowo, możemy traktować cerkiew w Radrużu jako budowlę niejednorodną,
co najmniej dwukulturową, ale przez to typową dla swego czasu, zajmującą ważną
pozycję w nieoficjalnym nurcie architektury. Materiał – na zasadzie podnoszonej
ostatnio jedności i współzależności architektury drewnianej i murowanej
(monumentalnej) – nie odgrywał większej roli w początkowych przemianach stylu,
chociaż jak już zauważyliśmy, architektura drewniana charakteryzowała się
pewnym tradycjonalizmem i zachowawczością, co doprowadziło w ogólnym wymiarze
do rozdzielenia się dróg rozwojowych obydwu wspomnianych typów architektury[55]. 3. ELEMENTY ZESPOŁU
CERKIEWNEGO. Cerkiew nigdy nie istniała samodzielnie. Towarzyszą
jej zazwyczaj różne budowle, dopełniające architekturę świątyni, ale też
tworzące swoiste dzieło zbiorowe, jakim jest zespół sakralny. Jednocześnie
poszczególne jego elementy mogą być traktowane odrębnie i podejmowane jako
samodzielne problemy badawcze. Podobnie jako to czyniliśmy w przypadku cerkwi,
ich analiza dotyczyć będzie zagadnień genezy układu i rozwiązań
konstrukcyjno-formalnych. Najwięcej uwagi poświęcimy wolnostojącej dzwonnicy,
najważniejszemu po cerkwi elementowi zespołu. W dalszej części scharakteryzujemy
również pozostałe budynki – kostnicę, nieistniejącą już dziś stróżówkę oraz
ogrodzenie z bramami i wieńcem drzew, a także nagrobki na cmentarzu
przycerkiewnym. Geneza wolnostojącej, drewnianej wieży dzwonniczej,
zarówno cerkiewnej, jak i kościelnej, które formalnie nie różnią się od siebie,
jest trudna do ustalenia. W porównaniu z odpowiadającą jej świątynią, wykonaną
z tego samego materiału, sięga z pewnością znacznie odleglejszych czasów. W
zgodnej opinii badaczy jej konstrukcja i układ przestrzenny ma być
reminiscencją obronnych baszt z piętrem strzelniczym, rozpowszechnionych już w
okresie wczesnego średniowiecza. Przypuszczenia te potwierdzają pierwsze znane
przekazy ikonograficzne (XIII/XIV w.) i najstarsze zachowane wieże kościelne
(XVI w.)[56]. Świadczą one jednoznacznie, iż u schyłku średniowiecza konstrukcja i
forma wieży dzwonniczej była w pełni wykształcona i przeszła do tradycji,
ulegając następnie dalszym przemianom w kierunku zatraty cech obronnych (od
XVIII w.)[57]. W przypadku dzwonnic, funkcjonujących w zespołach
sakralnych, ich forma o tyle wynikała z funkcji, że wcześniej wykształcony, a
więc zastany typ wieży najbardziej odpowiadał celom sygnałowym, a także w
pewnym zakresie obserwacyjnym i strażniczym. Wieże dzwonnicze, jak to wspomnieliśmy
wcześniej omawiając położenie interesującego nas obiektu, zachowały również
pewne znaczenie militarne, stanowiąc ważny – czy nawet podstawowy element
systemu obronnego całego zespołu. Nie można wykluczyć, iż do końca okresu
nowożytnego budowla radruska pełniła wyłącznie funkcje obronne, zabezpieczając
zachodnią bramę, a dopiero później, po likwidacji wieżyczki dzwonniczej nad
babińcem, przejęła jej rolę sygnalizacyjną. Na ogół jednak starsze wieże
łączyły obydwie podstawowe funkcje – dzwonniczą i obronną[58]. Pierwotne wieże obronne posiadały z pewnością
zróżnicowaną konstrukcję – szkieletową, zrębową lub mieszaną: zrębowo-słupową.
Wszystkie one spełniają zasadniczo wymogi stawiane przed wieżą dzwonniczą.
Wykazują więc odporność na wstrząsy wywołane kołysaniem się dzwonów w trakcie
dzwonienia oraz opierają się parciu wiatru[59]. Nie rozstrzygając problemu, który z tych systemów budowlanych posiada
starszą genezę[60], należy zauważyć, iż w starszej historiografii panował pogląd
różnicujący dwa zasadnicze typy konstrukcji – słupową i zrębową, według
obszarów ich występowania. Pierwszy z tych systemów miał przeważać na
Zachodzie, drugi na Wschodzie[61]. Stwierdzenie obecności wieńcówki w kościelnych dzwonnicach śląskich,
a wiązań szkieletowych w wieżach cerkiewnych na terenie Karpat Wschodnich,
Podola a nawet w dolinie Dniepru, podważa to twierdzenie[62]. O ile jednak zrębowa budowa niektórych dzwonnic na Śląsku może mieć
starszą tradycję, to występowanie na wschodnich obszarach dawnej
Rzeczypospolitej systemu słupowego, charakteryzującego się zresztą dużym
stopniem komplikacji, może poświadczać obecność wpływów zachodnich warsztatów
ciesielskich, które zauważyliśmy już wcześniej na przykładzie cerkwi.
Konstrukcja szkieletowa w sposób szczególny zakorzeniła się na obszarze Rusi
Czerwonej. Tutaj przetrwały najstarsze drewniane dzwonnice cerkiewne, sięgające
przełomu XVI i XVII w. Przy zachowaniu pewnych odrębnych cech wykazują one
wiele związków z rozwiązaniami zachodniomałopolskimi. Uprzedzając nieco fakty
możemy stwierdzić, iż cerkiew w Radrużu jest ważnym ogniwem pośrednim między
tymi dwoma obszarami. Konstrukcja słupowa dzwonnicy radruskiej oparta jest
na doborowym materiale, wykazując pod tym względem – mimo różnic w systemie
budowlanym – związki z cerkwią. Jeżeli jednak okantowane belki i krawędziaki,
tworzące podwalinę i słupy, posiadają boki o szerokości od około 30 do 40
centymetrów, a więc tak samo jak dolne, najważniejsze partie zrębu świątyni, to
pod względem gatunku drewna, oprócz dębu, przeważa starodrzew sosny – odmiennie
od jodłowych ścian cerkwi. Ta ostatnia rozbieżność może być argumentem za
nieznacznie późniejszym okresem budowy wieży. W porównaniu do innych budowli
tego typu rozmiary materiału wieży radruskiej są znaczne, dorównują podwalinom
i słupom najstarszych dzwonnic cerkiewnych, niektóre z nich przewyższając[63]. Oprócz wyborowego materiału gwarancją trwałości i
funkcjonalności budowli jest doskonała konstrukcja, złożona z systemu pionowych
słupów, poziomych ram i spajających całość skośnych mieczy, a także
pojedynczych lub zdwojonych zastrzałów krzyżowych. Pierwotnie całość oparta
była na ciągłej podmurówce z miejscowego kamienia wapiennego z większymi
głazami w newralgicznych punktach. Znajdują się one w miejscach skrzyżowania
dziesięciu belek podwalinowych. Cztery z nich tworzy typową, kwadratową ramę,
która dodatkowo podzielona jest na cztery pola przez dwie inne belki, biegnące
na głównych osiach. Na ich znacznie wysuniętych końcach osadzona jest
dodatkowa, zewnętrzna linia podwalin. Na nich wspierają się krokwie obszernego
fartucha, ale jak się wydaje nie na tym polega ich zadanie. O niemal połowę
zwiększają one szerokość dolnej podstawy wieży, a obciążając końce sąsiednich
podwalin, są ważnym czynnikiem stabilizującym całość konstrukcji, zabezpieczając
ją przed wywróceniem się. Takie rozwiązanie jest stosunkowo rzadko spotykane.
Przeważnie cieśle ograniczają się do wysunięcia ostatków podwalin. Jedynie
budowniczy dzwonnicy w Bochni (1609r.), Andrzej Palicz, pomimo zastosowania
pochyłych ścian, które gwarantowały równowagę w większym stopniu niż proste,
zdecydował się na prowadzenie analogicznie rozmieszonych belek zewnętrznych
(il. 212)[64]. Szkielet nośny wieży tworzy dziewięć, poziomych
słupów, z których jeden, tzw. „król”, ustawiony jest po środku konstrukcji. Za
pomocą poziomych rygli skupia on na sobie zadanie scalania całego układu. Jako
element niezbędny, król występuje przede wszystkim w dzwonnicach o dużych
rozmiarach, a pomijany jest w niewielkich i przyświątynnych wieżach[65]. Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku czterech słupów rozstawionych
na skrzyżowaniu podwalin, po środku ich wewnętrznej ramy. Mają one mniejszą
rangę w porównaniu z królem i są często pomijane (np. dzwonnica przy cerkwi św.
Jura w Drohobyczu, pocz. XVII w., il. 214; w Nowym Jażowie k. Jaworowa, 1640
r.). Dzwonnice „dziewięciosłupowe”, oprócz wież występujących obok kościołów
małopolskich (il. 212) i śląskich (Miasteczko Śląskie, XVIII w.)[66], charakterystyczne są dla zespołów cerkiewnych w okolicach Lubaczowa i
Potylicza (dzwonnice: Potylicz, przy cerkwi św. Trójcy, 1593 r. [?], XVII w.
[il. 213] i św. Ducha, 1502 [?], 1736 r.; Ułazów, XVIII w [?], przed 1843 r.
[il. 215-2]; Prusie, XVIII/XIX w. tu 8 słupów, il. 215-1). Ta ostatnia uwaga,
pomimo znacznego przedziału czasowego powstania tych budowli (XVI/XVII-XIX w.),
potwierdza istnienie na tym terenie pewnych tradycji konstrukcyjnych, co z
kolei ma pewne znaczenie także dla występujących tu cerkwi. Jednorodne słupy wyznaczają w dzwonnicy radruskiej
zasadniczo jedną kondygnację – trzon całej budowli. Jednak od wewnątrz poziome
ramy, utworzone z rygli, tworzą trzy piętra. Belki poziome są oparciem dla
trójbiegowych schodów, prowadzących na galerię. Pionowe słupy związane są w
górnej części zdwojonym oczepem. Jest on jednocześnie wysunięty przed lico
korpusu, tworząc szerszą podstawę pod izbicę. Forma ta została uznana za
nawiązanie do machikuł w wieżach obronnych. Pod względem konstrukcyjnym „system
nadwieszania” jest jednak typowy dla układów szkieletowych i wynika z konieczności
odpowiedniego rozłożenia ciężaru górnej części wieży[67]. Ilość słupów tworzących ścianki wysuniętego pietra uległa w
porównaniu ze ściankami poniżej, znacznemu zagęszczeniu. Rozstawione po siedem
na każdym boku spełniają mniejszą rolę konstrukcyjną, wyznaczając jednak liczbę
otworów głosowych – po sześć z każdej strony. Główną pozycję utrzymał centralny
król, podpierający podwójny oczep, wyznaczający z kolei podstawę dla więźby
dachowej. Spośród wymienionych poprzednio analogii, jedynie dzwonnica bocheńska
odznacza się równie solidną budową nadwieszonego piętra (il. 212). Mniejszy
nacisk położono jednak w tej ostatniej budowli na właściwe wyeksponowanie
przeźroczy, które przesłonięte został krzyżowymi zastrzałami. W Radrużu otwory
ujęto krótkimi mieczami, wzmacniającymi miejsca osadzenia słupów na oczepie i
tworzącymi ważny efekt plastyczny. Wzdłuż ścianek izbicy, od wewnątrz, ułożono
wąski pomost, pozostawiając w centrum odsłoniętą konstrukcję dolnej części
wieży. Podobne rozwiązanie może przeczyć deklarowanym militarnym funkcjom
dzwonnicy, które wymagały większej powierzchni na wysuniętym piętrze. Nakrywający całość dach namiotowy składa się z dwóch
części – dolnej czworobocznej i górnej ostrosłupowej – ośmiobocznej. Jego
konstrukcja złożona z krokwi zbiegających się u szczytu króla, również posiada
ważne znaczenia dla statyki budowli, przerzucając część sił na zewnątrz.
Przypomina ona więźbę drewnianych kościołów, które dzięki swej smukłości oraz
systemowi mieczy i zastrzałów (typ storczykowy) przenoszą ciężar sklepień i
samego dachu na ściany[68]. Zewnętrzna powierzchnia korpusu oraz dachy pobite są
obecnie gontem. Jedynie izbica do połowy wysokości otrzymała deskowy szalunek
bez listowania. Ukośne deski niwelowały uprzednio wysunięcie piętra, stwarzając
jednocześnie namiastkę gzymsu. Ukształtowanie przestrzenne dzwonnicy w Radrużu
wpisuje się w ogólny schemat tego typu budowli wraz z jego odmianami,
zachowując pewne indywidualne cechy. Zastosowany tu został charakterystyczny
dla dzwonnic plan kwadratu[69]. Wyprowadzony na jego podstawie właściwy trzon dzwonnicy posiada
smukłe proporcje – wysokość pionowych ścian jest większa od ich szerokości.
Akcentom wertykalnym, wzmocnionym przez ośmiopołaciowy dach ostrosłupowy
przeciwstawione są linie horyzontalne, wyznaczone przez obszerny fartuch,
ujmujący dolną partię wieży, a także stosunkowo niską i rozciągniętą izbicę,
nakrytą dachem namiotowym, czterospadowym, o niewielkim spadku. W bryle budowli wyróżnia się niewątpliwie fartuch,
założony na poziomie pierwszego rzędu rygli. Wcześniej jego forma była zapewne
nieco inna. Jakby na wzór cerkiewnych sobót, co najmniej z dwóch stron (od pn.
i wsch.), a także częściowo od południa daszek był podniesiony i oparty na
słupkach, przy czym jego kalenica była nieznacznie niższa od obecnej. Utrudnia
to nieco interpretacje tego fragmentu wieży. Dolne zadaszenia występujące przy
dzwonnicach (niezależnie od daszków powyżej), posiadały zasadniczo dwojaką
formę. Z jednej strony był to nisko osadzony fartuch – a więc tak jak obecnie w
interesującej nas wieży, a z drugiej podniesione na pewną wysokość zadaszenie,
wsparte w zależności od konstrukcji wieży na konsolach, rysiach lub słupkach i
odsłaniające dolną część konstrukcji. Obydwa rozwiązania stosowano zarówno w
dzwonnicach cerkiewnych jak i kościelnych. W okolicach Radruża, na Roztoczu,
wydaje się, iż przeważa jednak drugi typ, co zostało już zauważone przez
badaczy[70]. Na podstawie tego co stwierdziliśmy wcześniej o przemianach przydachu
w dzwonnicy radruskiej, posiadał on formę pośrednią między jedną a drugą
odmianą. Nie mamy jednak pewności, czy słupki zadaszenia należały do
pierwotnego ukształtowania bryły. Obecna, zrekonstruowana forma, może więc
posiadać pewne odniesienia do sytuacji z okresu budowy, tym bardziej, że analogicznie
rozwiązane są zadaszenia w zbliżonych wiekiem dzwonnicach – kościelnej w Bochni
(il. 212) i cerkiewnej w Poździaczu (XVI ?, XVII w.). Podobne problemy budzi forma ukształtowania fartucha
na osi otworu przejściowego. Jest to interesujący szczegół, na który warto
zwrócić uwagę. Ze względu na obecność słupa, osadzonego na środku podwaliny,
podobnie jak w innych dzwonnicach tego typu, wejście jest przesunięte na prawą
stronę (il. 212, 213, 215). W wieżach z szerokim i niskim fartuchem przejście
musi ingerować w połać daszka. Obecna forma – półkolistego wywinięcia, pochodzi
z czasów remontu obiektu w połowie lat 60. Wcześniej istniejące rozwiązanie
posiadało z pewnością skromniejszy kształt. Było to najprawdopodobniej proste
wycięcie (il. 106), takie jak występuje obecnie w dzwonnicy bocheńskiej (il.
212), albo pulpitowy daszek, podniesiony nieznacznie do góry, ponad zadaszenie.
Ta ostatnia forma spotykana jest niekiedy w opasaniach cerkwi lub sobotach
kościołów (np. w Haczowie przy wieży od zach. i przy nawie od pd.)[71]. Ważne znaczenie dla ukształtowania bryły posiada
forma ścian. W systematyce odmian tego elementu dzwonnicy największą
funkcjonalnością i dużymi walorami estetycznymi odznaczają się ściany pochyłe.
Przeciwstawny im wariant, polegający na pionowym konstruowaniu wieży, uznawany
jest za młodszy i bardziej charakterystyczny dla dzwonnic zrębowych, częściej
występujących, jak już wspomnieliśmy na wschodzie. Być może właśnie na tym polu
należy szukać odniesień dla budowli z Radruża. W jej bezpośrednim sąsiedztwie
przeważają obecnie obiekty o nachylonych ścianach (il. 147, 213). Jedynie w
stosunkowo późnej dzwonnicy z pobliskiego Prusia zastosowano pionowe słupy (il.
215-1). Nie można wykluczyć, iż dzwonnice tego typu występowały w przeszłości
znacznie częściej, o czym świadczą chociażby zachowane źródła ikonograficzne
(il. 123). Ten ostatni wariant spotykany jest także w wieżach kościelnych na
Śląsku i Małopolsce, gdzie jednak obiekty te pozbawione są na ogół izbicy[72]. Kulminację wieży stanowi wspomniana izbica oraz
nakrywający ją dach. Elementy te w dużym stopniu decydują o charakterze całej
budowli. Tutaj więc skupiła się inwencja budowniczych. Izbica dzwonnicy
radruskiej jest wyraźnie wyodrębniona. Posiada jednak stosunkowo małą wysokość
(ok. 150 cm). Pod tym względem bliskie są jej pietra wieży w Poździaczu
(XVI/XVII w.) i w niedalekim Prusiu (XVIII/XIX w., il. 215,1). Rozmieszczenie
niewielkich otworów głosowych, tworzących galerię arkadową pod okapem dachu,
rozciąga nadwieszone pomieszczenie, dodatkowo akcentując jej niewielką
wysokość. Tak ukształtowana izbica daje optyczne oparcie dla dwuspadowego
dachu. Jego dolna, czterospadowa część jest niska, posiada łagodny spadek i z
bliskiej odległości jest właściwie niewidoczna. Gwałtowny uskok i przejście w
ośmiopołaciowy ostrosłup z tego punktu widzenia jest nieco sztucznym zabiegiem.
Górna zdynamizowana część dachu kontrastuje z jasno określoną bryłą poniżej.
Zamiast być jej naturalnym zwieńczeniem, jak uskokowa kopuła nad nawą cerkwi,
wyłamuje się z całości. Dynamika tej części sylwetki nie współgra ze
sztywnością pionowych ścian, której nie zdołał rozładować obszerny fartuch (il.
108, 109). Dopiero w widoku od góry (il. 106), lub z pewnej odległości (il. 45,
46), najlepiej ze wzgórza na przeciwległym brzegu potoku, proporcje wieży
poprawiają się, choć zwieńczenie nazbyt ciąży nad stosunkowo wąskim trzonem. Z
podobnymi problemami poradzono sobie znacznie lepiej w Potyliczu (il. 213),
gdzie dach czterospadowy jest znacznie wyższy i łagodnie przechodzi w ostrosłup
oraz w późniejszej, ale najbliższej formalnie naszemu obiektowi - dzwonnicy w
Prusiu (il. 215,1). Przekrycie tej wieży jest znacznie uproszczone –
ograniczone zostało do czterospadowego dachu. Jedną z najistotniejszych cech łączących dzwonnicę z
cerkwią radruską jest jej ogólna wielkość. Obydwie budowle są ściśle do siebie
dostosowane. Pozycji, jaką zajmuje pod tym względem cerkiew wśród świątyń
Kościoła Wschodniego, odpowiada ranga towarzyszącej jej dzwonnicy. Z powodu
układu belek podwalinowych trudno określić jednak rozpiętość planu obiektu.
Odległość między skrajnymi podwalinami wynosi osiem metrów, ale wewnętrzny ich
obwód nie przekracza 5,5 metra i takie też są rozmiary poszczególnych boków
pionowej ściany. Łącznie ze zwieńczeniem liczy ona 14,5 metrów wysokości. Pod
względem rozmiarów dzwonnica radruska należy do grupy dużych, chociaż nie
największych wież tego typu[73]. Podobnie jak cerkiew również dzwonnica zaopatrzona
jest w określony repertuar form przestrzennych i zdobnictwa architektonicznego.
Wpisując się w ramy różnych tradycji, należy przede wszystkim do uniwersalnego
dziedzictwa ciesielstwa zawodowego. Świadczą o tym różne czynniki, przede
wszystkim materiał i konstrukcja słupowo-ramowa z systemem stabilizującym, w
postaci zewnętrznego obwodu podwaliny, a także monumentalne rozmiary. Doskonały
warsztat wiąże się z obecnością znamion stylów historycznych. Na pierwszy plan
wybijają się cechy charakterystyczne dla gotyku, widoczne w szerokim fartuchu,
nadwieszonej izbicy, a przede wszystkim w formie dachu. Ten ostatni element,
reprezentujący jeden z kilku wariantów przekryć wieżowych stosowanych w
XVI-XVII w., łączy „typowe dla późnego gotyku zamiłowanie do komplikowania
autonomicznych form zwieńczeń”. Ostrosłupowy kształt nasady, wychodzącej z
dachu namiotowego, stosowany do XVIII w., nawiązuje do gotyckich izbic,
popularnych w architekturze kościelnej i cerkiewnej łuku Karpat[74]. Detal architektoniczny w dzwonnicy radruskiej ograniczony jest
zasadniczo do profilowania i fazowania krótkich mieczy w ościeżach otworu
wejściowego oraz przede wszystkim w otworach głosowych („hołosnyków”),
tworzących galerię arkadową na piętrze. Ich opracowania przypomina wklęski
profilowań rysiów cerkwi, związanych z późnogotyckimi wycięciami łukowymi. Ciąg
arkadowych otworów – uzyskanych za pomocą mieczowania, charakterystyczny jest
także dla ogólnej tradycji ciesielskiej i posiada odpowiedniki zarówno w
dzwonnicach małopolskich, szczególnie w części północnej, jak i w
zrębowo-słupowych dzwonnicach bojkowskich[75]. Dzwonnica radruska, pomimo odmienności
konstrukcyjnej i form przestrzenno- bryłowego ukształtowania, zajmuje
analogiczne w stosunku do cerkwi miejsce w ciągu rozwojowym architektury
drewnianej. |